2025年是北京人民艺术剧院著名演员濮存昕的本命年。春节期间接受央视网采访，他为蛇这一属相编了四句词：“静好岁月、安若似蛇，内蕴生机、趋势向前。”
好一个“趋势向前”。不禁令人联想到去年年末岁尾，即将届满72岁的他再度在首都剧场的舞台上担纲出演《李白》：近两个半小时的演出，抑扬顿挫里的华彩满章、举手投足间的汪洋肆意，谪仙的狂放与徘徊、傲世和媚俗皆由他活画，纯粹而清澈地演绎了出来。
“但我们今天就完全懂他了吗？”提起角色一唱三叹，他又会常常在怅然间若有所思，“这次排练我依然是如履薄冰，依旧是怀疑已经在舞台上熟悉的一切。演出是把一部文学作品形象化的过程，《李白》这出戏开场就是极其意象化的，用李白的名义在表达自己对作品的理解，其实也是用自己的表演去完成观众对李白想象的期待。我如果是李白会这样吗？如果遇到这样的困境，我会怎么做一个人？”
“可以说舞台上的李白，既是他、又是我，还是观众的想象，我们尽量往一起走。曹禺先生都不敢说把人参透了，这是我们每一场都会面对的课题，越演越不知道怎么演了，就是台上见吧。”濮存昕说。
近日，他在北京接受了专访。除了回溯话剧《李白》诞生台前幕后的过往经历，更谈了作为剧院子弟同北京人艺间的岁月情缘和对年轻演员的寄望与期许。
专访以口述形式呈现果说这一次又有所谓的新发现，我们可能更注意大空间的整体感，同时又对最细致的瞬间有着那种“生疏”，那口气得能够落下来。焦菊隐先生说过，“演戏不能像窄胡同赶猪，直来直去。”一般化的表演，台词突突突就过去了，但郭启宏先生的剧本是足够我们去品的，这部戏也值得我们去寻觅。
“诗是字的灵性。”郭先生有深厚的古典文学和古体诗词功底，他曾是戏曲编剧，来到北京人艺后，你看他写的历史戏剧本，尤其是这部《李白》，他就像在和李白论诗一样，诗和文白结合的台词是浑然一体的，这些台词也讲究诗的对仗和押韵。
“长江！不舍昼夜的长江！我不能忘记你！这万水争流的夔门，漩涡起伏的滟滪堆，激扬了我多少文字！我不能忘记你！……我必须忘记你呀，你的一草一木洒满了我的血泪，你又用香冽的酒使我清醒，使我终于看清了人世的污浊！”这样一段抒情独白就像诗文一样，充满了诗人的自省精神。
美国剧作家阿瑟·米勒曾经夸奖于是之老师，“这个演员是有思想的。”演一样的戏，说一样的台词，演员有没有走思想？呈现出的状态肯定是不一样的。这次演李白流放来到长江边，我就不是那么情绪化，他无时无刻不在作诗，所感所言倾吐之下就像诗句一样，但我不是把它朗诵出来，而是把它作为思想流淌出来。
其实，诗歌是文艺之先，是我们的文学艺术系统里最早形成的。音乐舞蹈到今天当然有失传，包括现在对《广陵散》的演绎，不可能是原来的样貌。唐代音乐是被日本人记载了，演变为他们的“雅乐”。但我们的诗歌一直流传到今天，李白的近千首诗歌都留下来了，这是无比珍贵的财富。我在演李白的时候，一定要理解他是用诗的思维去解读自己的人生。但诗的思维在张口说出的时候，又不能像是念诗，一定要在动作中把它完成，如此才能接地气儿，有生活感。
濮存昕口述
当初剧院缺我这个类型的演员
1986年，我正式调入北京人艺。1991年接演《李白》，那时我38岁，还很生涩，在演员这个行当是一个初出茅庐刚刚起步的阶段，反正就是跟着走，并没有主动地把自己带进角色。而且戏里的李白已是晚年，我当时不会有那个年龄的人生况味。就是按照剧本给演员表层的提示，要愤怒就是愤怒，要大喜就是欢快，还是在一个学习过程。
《李白》这部戏生成在90年代初。改革开放初期，社会上衍生出不少体脑倒挂的现象，大学教授的工资还没有出租车司机挣得多，所谓“搞原子弹的，不如卖茶叶蛋的；拿手术刀的，不如拿剃头刀的”。知识分子普遍缺房子住、工资低，对此是有怨言的。在北京人艺也一样，演员当时一场演出的收入才五毛钱，也就是挣“一口痰”的钱——随地吐痰，罚款五毛。郭启宏先生作为一位特别有文人气的剧作家，我想他对此也有感触，所以他在戏里借永王幕府散官栾泰之口，用笔墨讽喻了世相。
剧院让我出演李白，并不是说我已经是个成熟的演员了，当时剧院缺我这个类型的演员——之前，我在兵团业余宣传队和部队文工团里接受的熏陶，有那么一种适合主旋律高大全的形象。而在这部戏里演一号人物李白，演正人君子，对演员的形象当然要有要求，还要有独白念诗的能力，所以我才有了这个机会。
刚开始接演李白的时候，对人物的体认还是在他的愤懑上更多。所以那会儿排练的时候，我会去看朱耷的《八大山人》，他的作品以“白眼向人”闻名，我也去找那种斜着眼看世界的状态。但现在这不是重点，戏里的李白最终是“轻舟已过万重山”，把生命的荣枯融入一轮明月。所以对他的表现，是诗、酒、乐浑然一体，要把中国人的浪漫情怀熔铸其间。
1991年版的《李白》里，吴筠道士是吕齐老师饰演的，今年他就百岁高龄了。上世纪50年代，他就调到了人艺。改革开放后迎来文艺的春天，塑造了一系列个性鲜明的舞台形象。他的表演风格独具一格，演戏没遮拦，在舞台上舍我其谁的气魄，那个气场可以盈满整个剧场。
《吴王金戈越王剑》里，他演勾践，演昏君演得好；《家》里，他演冯乐山，把伪善人的道貌岸然演得活灵活现；《上帝的宠儿》里，他演谋害莫扎特的宫廷乐师萨烈瑞，把人性中嫉妒的痼疾演得入木三分……更不用说他在电影《霸王别姬》里演戏班的老班主，一句“人，得自个儿成全自个儿。要想人前显贵，必得人后受罪”，一下就勾画出人物的特质。
吕齐老师在舞台上敢出手，大开大合。这种诗化的夸张是即兴的，也是美的，我要向他学习，向他找齐。其实不独李白的诗歌，中国古典诗词中的大美气魄俯拾皆是。你看李贺的诗歌，“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。”（《天上谣》）吆喝着龙来耕地、种庄稼；“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”（《杨生青花紫石砚歌》）石工登上峰顶开采砚石，好像拿着刀割取天上的云彩一样。我演李白就是要抒发这种情怀、这种心性。
《李白》的首演是在1991年年底。当年夏秋，莫斯科艺术剧院总导演奥烈格·叶甫列莫夫执导的人艺版《海鸥》在首都剧场上演，我在里面饰演特里波列夫。叶甫列莫夫是位老布尔什维克，他来了后没几天，赶上苏联8·19事件。红旗落地令他非常痛苦，申请了休假，把自己关在和平宾馆的房间里闭门谢客，一箱二锅头，两箱北冰洋（北京当地的橘子汁饮料）度日。
叶甫列莫夫也关注到剧院在排演《李白》，他特别欣赏这位中国大诗人的浪漫和诗情，我们也同他讲述了李白的痛苦。这也激起了他对中国文化的兴趣，在那一版的《海鸥》里，舞台上就有一个中式的亭子作为支点。他甚至还说过，“我要留在中国做李白！”
诗歌是文艺之先
李白是“自然之子”。当年我演绎这个角色，演他在流放途中的触景生情，可能还要移情去想自己在黑龙江插队放马时仰望苍穹的心境，现在完全用不着了。这一口气已经形成，我要做的就是专注在剧情之中，比如李白坐在江边的礁石上，你不能无限去夸张，而是要把这口气满溢在胸中。
这次在舞台上的形态，其实我更接近“老实”了一点。做人要老实，奔着真的态度，真听真看真想，这在舞台上从来都是一个方向，我到现在也还在检视自己是否真实。观众当然明白你是在假扮角色，但我们要做的恰恰是和观众一起在舞台上求真，出发点一定是真实的情感，一定是极大地专注进戏剧的系统，才能掌握在舞台上的统治力。这和年轻的时候完全没法比，这种力量，是把台词转化成为自己的思想进而表达出来的。
这次演到李白在江边偶遇老婆婆纪许氏和孙子祭酒这场戏，我通达的一点是如何去表现李白的痛和恨，他责恨自己为官的经历，但那个年代的知识分子，报国只有为官一途。老婆婆说他有刚眉傲骨，他却说自己也有奴颜媚态，这是他对自己深陷官场的反思和自我批判。但他又像是孩子一样，一听说要平定安禄山之乱打最后一仗，还想去从军。像诸葛亮鞠躬尽瘁、死而后已的家国情怀，李白也是秉承此道，他和那些先贤不同的是那颗天真烂漫的赤子之心至死不改，他从不藏着掖着，喜怒皆形于色。
再比如，李白因为憎恶奸相李林甫，迁怒于腾空道姑，回过头来又心生歉疚：“雨，你是苍天的泪还是我心中的泪？不，你不该是泪，你该化作洗冤的水。”当他见到老友吴筠道士，又大喜过望，“天半行云，山中流水，松间明月，江上清风。”如此唱诵相和，也是一派友人间的惺惺相惜。
